[童話知識] 童話家的審美情感

[童話知識] 童話家的審美情感

　　一、童話審美情感的地位和作用
　　審美情感在童話創(chuàng)作中的地位是為文學反映生活的特殊性所決定的，盡管童話是現(xiàn)實生活折射的反映，但它最終仍體現(xiàn)著生活的本質，因此，文學的主達性情對童話也是如此。感情對于文學創(chuàng)作是內在的，是一種驅動力，構成了動力系統(tǒng)。文學要把感情直接滲透到具體的描寫對象中去，任何一種文學的藝術形象都得經過作家審美感情的修飾，感情是形象的染色素。純粹的客觀攝像是不能創(chuàng)造出鮮明的藝術形象的，在文學創(chuàng)作中，作者是和審美對象膠著在一起的，對象的美釋放出各種信息，信息激起主體審美感受心理的情感功能，情感活躍起來，接收信息，并與其他審美感受相結合，去創(chuàng)造新的藝術形象，使文學成為以情感為中介，折射信息流的評價反映，因而審美情感就成為文學所獨具的最鮮明的特性，也是作為文學家的最基本的創(chuàng)作素質。
　　感情是創(chuàng)作的噴火口。如果先有純理性的認識，才有創(chuàng)作的打算，那么寫出來的作品只能是論文式的觀點加材料，或是理念的圖解。創(chuàng)作的突破口和爆發(fā)點只能是感情。感情主要表現(xiàn)為人和對象聯(lián)系中的直接的心理反應，它的特點是沖動的，并且因作家的個性和表達感情方式的不同而有異。有的是潛移默化式的，有的則是直露胸襟式的。
　　童話家冰波在談及他的童話《小青蟲的夢》的構思過程時曾這樣介紹道：
　　記得有人曾說過，作家在構思、寫作時，常要進入一種非常的狀態(tài)。一進入狀態(tài)，創(chuàng)作的靈感就會如涌泉不止。借用氣功的一個名詞，可稱之為“創(chuàng)作態(tài)”？而“創(chuàng)作態(tài)”并非輕而易舉便可進入的。它需要“修煉”，而作家的思考、冥想就是一種修煉。天長日久，到達了較高的境界，才可經常進入“創(chuàng)作態(tài)”。
　　我相信這種現(xiàn)象。
　　我曾經注視過一條在樹枝上爬的小毛毛蟲，背景是月光。當我凝神注視它時，我忽然獲得了一種特殊的感受：我覺得它很悲哀，它是懷著一種憂傷，在向什么離去……毛毛蟲爬動時垂頭的姿態(tài)，六只小腳波浪似的悄無聲息的起伏，以及寧靜的月光，給了我以上的感覺。于是我慢慢的不存在了，我成了那條悲哀的毛毛蟲……
　　這段話說得太好了！這就是作家當時的創(chuàng)作心境：我慢慢地不存在了……這是多么真切的感受！這里所說的“創(chuàng)作態(tài)”，實際上也就是作家和客觀對象相聯(lián)系中產生的一種直接的心理反應――即感情的沖動。作家將自己的感情完全注入于客觀對象身上，達到了“物我無間”的狀態(tài)，于是他自己就仿佛成了那條“悲哀的毛毛蟲”，隨著毛毛蟲成長、變異,由丑陋傷心的毛毛蟲蛻化變異為一只美麗的花蝴蝶。其中“悲哀”是一個點，然而它卻可以“向無數(shù)方面輻射”，從而“盡可能完美地、和諧地去結構它?！边@里創(chuàng)作的基點顯然建立在感情的沖動與情感的化合下，沒有情感的沖動顯然也就不可能有后來的想象、聯(lián)想和構思、組合。因此，也可以說童話想象的基礎實際上正是建立在感情的沖動與輻射上的。需要指出的是，審美情感的最初獲得是重要的，但又不可以把它孤立起來，它還需要和創(chuàng)作的其它條件組合起來，進入構思，才能成為實踐性的創(chuàng)作活動。假如冰波在感覺自己在成為那條“悲哀的毛毛蟲”后，沒有再展開豐富的想象，沒有給想象以豐富的個性、節(jié)奏感、流動感、意境美等等，使其構成完美和諧的結構，那么，最初的情感沖動同樣不可能形成實踐性的創(chuàng)作活動，完成《小青蟲的夢》的最終創(chuàng)作。
　　這里還有個審美評價問題。所謂審美評價主要應是情感評價。童話家的理智，認識問題的觀點，以及道德觀、倫理觀等等支配著他的審美情感。是非的判別和情感的愛憎是相聯(lián)系的。它是通過童話家對于對象的主觀情感態(tài)度來表現(xiàn)的。童話家的情感評價表現(xiàn)為喜怒哀樂、愛憎褒貶等，它之所以有評價的性質和作用，是因為它是高級的審美情感，和一定的思想聯(lián)系在一起，寓思想于褒貶之中，讀者便完全可以以褒貶的情感態(tài)度和評價中去領略童話家的鮮明的思想觀點。這類現(xiàn)象在童話中隨處可見，比如《小青蟲的夢》中作者將丑與美轉化的哲理觀念寓童話意境之中，使小讀者在閱讀中能領略到對美的一種嶄新的認識。《海的女兒》中所貫穿的崇高美好的道德觀、愛情觀和價值觀都是讓人回味無窮的。
　　由此，實際上也不難看出情感因素實質上貫穿于作家創(chuàng)作的全過程。它不僅僅存在于生活積累過程和創(chuàng)作動機萌發(fā)的初期，而且，由于感情的基礎豐厚，它會源源不絕，一發(fā)而不可收。更重要的是作為審美對象一旦進入創(chuàng)作構思中，它就獲得了生活所提供、作家所賦予的情感，具備了獨立的情感生命。有時甚至還會反過來成為作家的情感繼續(xù)發(fā)展的推動力，甚至會成為作家情感的某種源泉。安徒生一生愛情生活坎坷，結交的女友都因種種原因而都未能終成眷屬。他最傾心的歌唱家珍妮?林德，給他的始終只是坦率、真誠的友情，他們一直以姐弟相稱。珍妮后來嫁給了一位貴族，但安徒生對此并無妒意與抱怨，而依然以最真摯的感情、最美好的言詞祝福和贊揚著永遠難忘的珍妮?林德。他精心撰寫的自傳《我一生的真實經歷》（即《我一生的童話》），在英文版中清楚地標明：此書是獻給珍妮?林德的。安徒生在書中高度贊揚了珍妮的道德和知識修養(yǎng)。他說：“通過珍妮?林德我第一次意識到藝術的神圣”，“對于我成為詩人，任何人都沒有比珍妮?林德的影響更好、更崇高的了”。可見安徒生對珍妮的愛已從狹隘的異性仰慕擴展開來，取得了更廣泛、更深刻的內涵。珍妮成了安徒生眼中智慧和美的化身，是啟迪安徒生創(chuàng)作的一種靈感。因此，在安徒生的許多童話中，他與林德交往的感情都自覺或不自覺地有所浸透，成為安徒生情感的一個重要的源泉。比如《柳樹下的夢》中寫兩個從小青梅竹馬的小鄰居克努得和約翰妮純潔的友誼。女孩后來成為歌星，學會鞋匠手藝的克努得找到她時，她對他的求婚的回答只是：“我將永遠是你的一個好妹妹……”克努得走開了,他把“憂怨秘密地藏在心里”。三年后，約翰妮與一個紳士訂了婚，克努得在柳樹下作了一個夢，夢見與約翰妮挽著手走進教堂……第二天，當人們發(fā)現(xiàn)他時，他已凍死在柳樹下，臉上露著幸福的微笑。顯然在創(chuàng)作中作家已不自覺地和他所要表現(xiàn)的對象化合一體，將自己的感情經歷、對愛的認識，自然地注入于他所要表現(xiàn)的藝術形象中，使之更為真切感人。同樣，在《依卜和小克麗斯玎》和其它一些作品中也有相似的表現(xiàn)。所以，實際上童話人物形象的概括過程，也總是一個情感深化的過程。這種感情不是游離于形象之外的并列存在，而是附麗于形象的規(guī)律發(fā)展和運動。產生這種現(xiàn)象的一個重要條件就是作家和所寫的人物形象有著較為相似的生活經歷。當主體和對象共同經受了某種歷史命運，情感就更為深切了。安徒生童話感情真摯強烈的一個很重要的原因，就是作家在其中融入了自己最真切、深刻的人生體驗和情感經歷。而有些童話表面看來熱鬧有趣，想象上天入地、縱橫馳騁，但給人的感覺卻是意味不足，淺薄、平庸，沒有多少值得回味的東西，其差距可能就在這情感投入的不足。將自己置身于對象之外，冷眼旁觀，理性成分多，感性成分少，因此，作品便缺乏那種永恒的藝術魅力。盡管童話講究藝術想象的重要性，但離開了情感，藝術想象也會變得空空洞洞，如浮游之物，無所依托。

　　二、童話審美情感的表現(xiàn)
　　童話家的情感活動在創(chuàng)作過程中起了巨大的作用，但是情感活動只有得到準確而充分的表現(xiàn)才會產生感人的力量。童話創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)和情感交流，是童話藝術創(chuàng)造和審美活動的有機組成，因此，童話家的情感必須融鑄在對客觀事物的形象化認識之中，通過給讀者提供富于感性的、具有美的特征的童話藝術形象這樣一種特殊的認識內容，來引發(fā)他的情感活動。為了做到這一點，在童話創(chuàng)作過程中，情感活動必須始終和抽象思維指導配合下的自覺表象運動緊密結合在一起，最后才能通過自覺的表象運動的直接成果（藝術形象）來實現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流。

　?。ㄒ唬┳杂X表象運動與情感表現(xiàn)
　　在藝術創(chuàng)作中，情感是不可能孤立去表現(xiàn)的，它只能依附于認識，通過自覺的表象運動的有意想象而表現(xiàn)出來。為了創(chuàng)造新形象，想象就主要表現(xiàn)為對記憶表象的分解和綜合；而作者的情感也就貫穿在如何分解和如何綜合中，使表象運動的成果帶上了感情的色彩。童話創(chuàng)作中自覺表象運動表現(xiàn)為一種超現(xiàn)實的想象，那就是對表象進行超現(xiàn)實方式的分解與綜合，以創(chuàng)造不同于客觀事物本來面目和活動邏輯的藝術形象，這是童話創(chuàng)作特有的表現(xiàn)情感的手段。比如冰波所塑造的“小青蟲”的童話形象，實際上正是對他記憶表象中實實在在的小青蟲、蝴蝶、美與丑的認識、美與丑的轉化等各種認識的分解與綜合，貫穿于其中的是他對外表丑陋的小青蟲的深刻同情，和對它高貴、美麗的內心的高度贊揚的復雜情感，因此，才使作品充滿了藝術的感染力。再如安徒生的“丑小鴨”形象，更是他一生坎坷拼搏的深刻的記憶表象的超現(xiàn)實的分解與綜合的產物，融匯了安徒生最深切的情感體驗。因此，才使這部作品成為“永恒之作”。

　?。ǘ┏橄笏季S與情感表現(xiàn)
　　自覺表象運動中貫穿著情感表現(xiàn)，而表象運動又是受抽象思維制約的。抽象思維對表象運動的指導、配合和滲透在情感的表象中起著重要的作用。表面看來，似乎抽象思維是冷冰冰的邏輯推理，它只能阻礙情感的活動，但實質上，并非如此，抽象思維同樣可以成為情感的認識內容。當抽象思維與自覺表象運動相融合而結出藝術形象碩果時，它在情感表現(xiàn)和情感交流上所起的作用就顯得尤為突出了。由于抽象思維活動是一種對客觀事物概括的、間接的反映，而童話的本質也是對客觀現(xiàn)實折射的反映，所以它更離不開抽象思維這種概括與間接的認識和反映事物的方式。因此在童話的情感表現(xiàn)中也滲透著抽象思維的活動。由于思維的認識范疇遠遠不止于直接反映的事物上，因此，伴隨著思維而出現(xiàn)的情感活動，無論在深度，還是在廣度上，都將大大超過以感覺、知覺和表象為認識內容的情感活動。比如象抒情童話。其實抒情童話的本質并非只是單純的抒情，展現(xiàn)一個情意綿綿的故事，而實際上更應該是抒發(fā)一種流貫全篇的情緒波動。正是這種獨特的“情緒波動”在感染著讀者，使其感動，使其著迷。而對這種“情緒波動”的把握的確需要作者理性的思維控制。正如童話家冰波所坦言：“我這個人大約不善于編故事，與有情節(jié)的幻想不太有緣。我的幻想常常處在一種朦朧的狀態(tài)下。通常，幻想里總有某種捉摸不定、游動的、輕盈飄逸的‘東西’，那‘東西’很神秘，會勾引我去尋找一種氣氛，捕捉一種感覺，體驗這種氣氛和感覺里所產生的情緒。我喜歡作這種努力?！辈蹲健案杏X”、體驗“情緒”當然都離不開作者理性的思維活動。所以我們在冰波作品中感受到的就不僅僅是濃濃的情感，還有很鮮明的貫穿主旨：早期統(tǒng)領情緒的主旨是“愛”，純情、至愛，溫暖而又溫馨；而轉折期的童話則由于情緒基調的改變，由總體溫文爾雅、平和明麗而向抑郁沉滯、悲涼凝重的格調變化，因此，其理性思維更占有了突出的位置，主題也更趨于冷峻、繁復和沉重。如冰波自己所說，“我希望，‘現(xiàn)代化’的童話，不但給少年帶來輕松、快樂，同時，也帶來深沉、嚴肅，帶來思想的彈性，帶來對人生、對世界的思考?！边@種對人生、對世界的思考，使他這一時期的作品在抒情中帶有了濃厚的象征色彩，主題趨于深化和含蓄，語意層含有了更豐富的內容。當然，相對來說，也加深了作品閱讀的難度?？梢?，抽象思維對童話情感、情緒的表達實際上起著控制和調節(jié)的作用，這里要注意的是對語意層“度”的把握，必須要考慮到讀者對象審美理解的層次性，否則，則可能出現(xiàn)偏頗，使小讀者疏離童話。

　　（三）審美情感的具體要求
　　童話審美情感的具體要求與其它文學創(chuàng)作既有相同之處，但也有其特殊的要求。從基本點來看，童話創(chuàng)作也不外乎：一是真摯，二是豐富，三是獨特。但由于童話反映現(xiàn)實的方式是幻想的假定方式，而它的讀者對象又是兒童，所以審美情感的表現(xiàn)狀態(tài)也就必然會考慮到這兩方面的因素，從而表現(xiàn)出一些不同于其它文學創(chuàng)作的特殊性。以下分別來談談。
　　首先，感情要真摯。童話的情感表現(xiàn)當然也必須真摯，只有真情才能動人，只有真情才能燃燒起讀者情感的火焰。童話盡管是以一種幻想的假定方式來反映現(xiàn)實生活的，但并不等于它所表現(xiàn)的情感也是假的，相反，在這個假設的幻想情境中的一切都必須是真切的，并要讓讀者完全感受到它的真實、真情與真切，這樣才可能打動讀者，感染讀者，否則，就可能是失敗的作品。安徒生不同階段的童話創(chuàng)作在基調上的差異，恰恰從不同的角度說明了作家情感的變化起伏對童話創(chuàng)作的深刻影響。安徒生前期童話單純、樂觀，充滿了勃勃的生機，表現(xiàn)了作家生活中的樂觀情緒，對真、善、美的熱情歌頌和寄托在其中的美好愿望。中期童話趨于淡淡的憂郁，幻想成份減弱了，而現(xiàn)實成份相對加強，樂觀情緒低落了，而憂郁情緒開始滋生。在這微妙變化的背后，是作者生活的變故而造成的性格心理的變化，趨于平靜的內心涌起了波瀾，平衡遭到破壞，重重矛盾接踵而至。而到了后期童話濃重的抑郁、凄楚已漫布他的整個創(chuàng)作。因為這一時期安徒生比以往更深入了現(xiàn)實，因而也更清楚地看到了它的丑惡。他的思想進一步醒悟，民主觀念進一步增強。但卻又透露出作家“夢醒之后，無路可走”的日益加深的苦悶和對現(xiàn)實的失望情緒。這一切都說明作家情感在創(chuàng)作中的真實流露，童話家的確每時每刻都是在用真情寫作，與他所塑造的童話形象共同體驗著生活的喜怒哀樂，共同經歷著情感的波瀾，只不過童話家的審美感情是隱含在其中，化為他所表現(xiàn)的審美對象中的。就如冰波所說的：“于是我慢慢的不存在了，我成了那條悲哀的毛毛蟲……”矯情、虛飾的情感，永遠也不可能創(chuàng)作出動人的童話來的。此外，童話創(chuàng)作感情的真摯，還包含著另一個很重要的因素，那就是可貴的“童心”和“愛心”，只有充滿對孩子的熱愛，才可能真情地去為他們創(chuàng)作，才可能真情地去體會孩子所能理解的感情；只有心中褒有一顆永存的“童心”，才可能真正地表現(xiàn)出一個孩子所向往，所喜愛的童心的幻想世界。缺乏“童心”的幻想世界，同樣不可能深深地吸引小讀者。
　　其次，感情要豐富。童話家同樣需要豐富的感情，很難設想一個沒有豐富情感的童話家會寫出內容豐富、藝術形象情感豐富的作品來。對象情感的豐富性是離不開作者豐富的情感體驗的。主體情感的單薄決計體察、領略不到客體的豐富情感 ，也決計表現(xiàn)不出對象情感的豐富性來。童話家情感的豐富性來源于社會生活體驗的多方面，所接受教育以至藝術修養(yǎng)的多方面。體驗越深、越廣情感就越豐富、越深刻，當然，童話家自身情感只是一方面，最主要的還得通過審美情感物化了的童話形象表現(xiàn)出來，即要塑造出具有豐富情感的童話人物和描寫出具有豐富情感的情節(jié)故事和生動細節(jié)來。所以，童話家的情感表現(xiàn)實際上已遠遠超越了作者自身體驗的局限，而是隨著作品中人物情感的發(fā)展而自覺或不自覺地融入了作家許多創(chuàng)造性的情感想象，或帶入了作家深入對象的情感再體驗性。比如安徒生所塑造的“海的女兒”――“小人魚”，盡管這一人物融入了安徒生在愛情生活中的種種豐富的情感體驗，表達了他對美好愛情的熱切向往，但這一人物所表現(xiàn)出來的豐富的情感性，主要還是作者以主體豐富的審美情感對對象所作的體驗的結果。
　　第三，感情要獨特。優(yōu)秀的童話家無不都有自己的主觀感情，無不都有對生活的獨特的個人情感的體驗，無不都有將主體情感融鑄于客體對象的獨特的方式。情感的個別性與深刻性是緊密聯(lián)系在一起的，愈是個性化的情感表現(xiàn)，就愈能體現(xiàn)出情感的深度和廣度。比如鄭淵潔和冰波他們的感情傾向不同，一個大膽熱烈、無拘無束；一個則細膩沉郁、內心豐富，因此作品也就自然地表現(xiàn)出完全不同的兩種情感格調。孫幼軍的《怪老頭》的情感體驗無疑也是十分獨特的，在“怪老頭”的身上融鑄著多重情感的表達。從表面來看，他無疑是一個“老玩童”，童心十足。但實際上他是作家理想中的對孩子充滿了關愛和理解的成人形象，寄托著作家對孩子的深深理解和熱愛，只不過作家將之童話化、神奇化，讓孩子更容易接受和喜愛。審美情感的個體性充分顯示出童話家的獨特的審美心理功能，它的發(fā)揮將大大有助于美的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，有助于童話多樣風格的形成。